За первую серию режиссёр и съёмочная группа получили Сталинскую премию; вторая серия была запрещена.
Третья серия фильма существует только в сценарии, в подготовительных рисунках, в рабочих записях и нескольких запечатлённых на плёнку фрагментах. Из-за запрета второй части, работы над фильмом были прекращены.

Мир кино, к сожалению, сплошь выстроен на мифов. Кино в интеллекте не нуждается, для кино главное — мнение тусовки. 80 % киноведов и кинолюбов не имеют собственного мнения, а просто напряженно работают над совершенством памяти: память, т. е. точка зрения неких киноавторитетов — всё, собственное мнение, анализ, рассуждение — можете даже не заикаться об этом извращении. Прежде чем смотреть фильм, эти люди стараются прочитать мнение критиков, причем не просто кинокритиков, но лидеров общественного мнения. С такой точкой отсчета сей любитель кино уже грамотно воспринимает новый фильм. Он ПРАВИЛЬНО восторгается и ПРАВИЛЬНО негодует! И почему я не удивляюсь, когда такой знаток кино хвалит от всей души Тарковского, Эйзенштейна, «Уолл Стрит», «Титаник», «Аватар» и много всякого такого ПРАВИЛЬНОГО.

Эйзенштейн — это глобальный советский миф. Это наша национальная гордость, это вечная ценность мощно прописанная в учебниках, за которую можно и двоечку схлопотать, и некультурным человеком прослыть. Король, короче!

Но вот вам, как пример, Эйзенштейн в фильме «Иван Грозный». Я пересмотрел этот фильм во 2-й раз через 40 лет, когда мне уже не ставили оценку за восприятие и собственное мнение. И не понял: а вообще-то режиссер, художник, мастер там присутствует? Есть неплохой дизайнер (декорации, костюмы), есть авторитарный командир, только что без погон (колоссальная массовка мгновенно реагирующая на приказы), есть хороший инженер (в фильме полным-полно чисто технических находок, возможно даже открытий для своего времени). Но позвольте, а где же собственно искусство? Где тонкая игра актеров, где образы, где психология? Есть многочисленные ура-патриотические реплики вроде бы сильных актеров, есть статичные маски по типу упражнений «изобрази коварство» и прочий дилетантский студенческий примитивизм. Картонные маски вместо образов. Не удивительно, что Раневской нет в фильме, она играла Человека, образ, она не смогла бы, как это делала приглашенная вместо нее Бирман «стой на этом месте и морду кирпичом». Театр марионеток…

Очень странно, что Эйзенштейна называют великим — за величину массовки что-ли? Особо меня огорчило музыкальное сопровождение действительно великого Прокофьева. Музыка хороша сама по себе, но боже, как же прямолинейно примитивно и бездарно ее наложили на картинку! И опять по тому же студенческому примитивизму: так, а теперь у нас трагическая сцена, добавьте трагики, тов. композитор! Недаром не существует отдельно «музыки из к/ф «Иван Грозный»». Ко многим, очень многим фильмам существует, а здесь даже великий Прокофьев не спас… Бездарно.

О том, что фильм абсолютно антиисторичен, совершенно не удивляет. Эйзенштейну всегда недосуг было долго и тщательно изучать занудные исторические источники: зачем ему вся эта возня, коли он сам творец исторических мифов, которые затем многие поколения советских людей (а теперь россиян) добросовестно изучают в школе. Хорошо еще, что миф этого фильма оказался не столь живучим и мощным как небезызвестный миф об Александре Невском и мелкой пограничной стычке, известной ныне как «Ледовое побоище».

Если кому-то нравится это «творение» из-за костюмов и кокошников — ваше право, господа и дамы. Вот только не стоит примитивную ура-патриотическую посредственность называть «лучшим фильмом всех времен и народов». Скука, примитив и бездарность, которую сегодня смотреть можно только вполглаза и только если есть серьезная причина, типа «а нам задали Эйзенштейна посмотреть».

P.S. Ни в коей мере не принимайте во внимание здесь написанное, если вам предстоят госэкзамены — двойка гарантирована. При дворе недопустимо заметить, что король-то голый!

1 из 10 и то только из-за отличной операторской работы.
-------------------------------------------------------------------------------------
У каждого народа, имеющего длительную историю, есть свой эпос, истинно всенародное, великое повествование. Оно дает народу повод для гордости, поднимает престиж в глазах других народов, повышает национальное самосознание. Это касается и кино. В кинематографе каждой страны есть как минимум одна такая лента, которая способна доказать кому угодно величие страны, в которой она родилась. Для США это «Унесенные ветром», для Франции — «Отверженные», для Японии — «7 самураев». Для СССР и России киноэпосом по праву может считаться грандизное, непревзойденное кинополотно великого Эйзенштейна «Иван Грозный».

Перед нами один из самых эталонных, эпохальных фильмов в истории кино, дело многих лет кропотливого невыносимого труда гениальных мастеров экрана, фильм, по праву вошедший в хрестоматию мирового кино, по которой учатся западные мастера, фильм-эпоха и фильм — отражение эпохи. Бессмертное произведение искусства!

Великий режиссер Сергей Эйзенштейн был уже болен, когда приступал к съемкам фильма, призванного в очередной раз посадить в лужу заокеанских коллег и развенчать миф о том, что социалистическое искусство неспособно создавать шедевры. Эйзенштейн снимал свой последний фильм. Трудно представить, сколько сотен тысяч, а может, и миллионов рублей заплатила изорванная гитлеровскими войсками страна, сколько нужно было сил и веры вложить в фильм, который мог никогда не появиться или погибнуть при какой-нибудь бомбежке.

Итак, почему именно Иван Грозный был выбран Эйзенштейном? Иван 4 — личность, безусловно, провокационная, одиозная и в тоже время, нестандартная и притягательная для киношника. С одной стороны, создатель «3-го Рима», самодержец-объеденитель, первый царь, гениальный полководец, преобразователь и завоеватель. С другой, человек больной духовно и душевно, помешанный на власти, жестокий до садизма убийца, затопивший кровью всю Русь. И, с третьей, сильнейшая личность, набожный до безумства человек, окруженный ненавистью и злобой, взращенный своим веком и шедший по единственно возможной дороге. Но самое главное, что привлекало Эйзенштейна — это большая симпатия к Грозному Сталина, который видел себя эдакой новой реинкарнацией царя, и, в общем-то, был прав. Именно поэтому, всегда шагавший в ногу со временем Эйзенштейн, все документы о создании фильма, каждую реплику, каждое слово нес на рассмотрение лично Сталину, и казна, работавшая на военные цели, была открыта для Эйзенштейна.

И режиссер не подвел честь страны, вождя и народа. Появилось кино, принятое во всех странах мира, как полет человека в Космос — с восхищением и завистью. Только подслеповатый глаз мог не заметить явную проекцию с Ивана на Сталина, но сейчас можно рассматривать фильм свободным от политики, потому что, даже снимая кино в стиле соц. реализма, С. Э. остался верен себе. Он досконально изучил личность Ивана Грозного и его историю и представил личность Ивана близкой к одноименной пьесе А. Толстого. То есть симпатии художника очень явно оставлены на стороне царя, и, хочешь, не хочешь, зритель тоже симпатизирует человеку, который жестокими, но единственно возможными способами «вгонял» Россию в великую историю.

Перед нами предстает Иван Грозный со дня своего венчания на царство до создания опричнины, то есть во время, когда царь был вполне вменяем и действительно вершил великие дела, борясь с древними боярскими родами, не желавшими нарушать вековой уклад, завоевывал новые земли, отбивался от врагов, заключал дипломатические соглашения с Европой, объединял Россию и строил империю. Это время, когда жестокость царя еще не перешла в стадию демонической одержимости. В этом фильме на вопрос царя Ивана «Прав ли я?!» Эйзенштейн отвечает однозначно: «Прав!»

Царя Ивана сыграл Николай Черкасов. На нем лежала огромная ответственность — раскрыть характер царя, показать его личность так, чтобы люди поняли, что грозным его сделал не злобный характер и не психоз, а окружение, что, возложив на себя тяжкий крест, он нес его всю жизнь, искренне веруя в тот карающий меч, вложенный в его руки Богом, нужно было раскрыть характер борца, который всю жизнь положил на плаху служения родине, всю жизнь был одинок, глубоко несчастен и обозлен, но не мог поступать иначе, ибо им одним крепка была тогда Русь. Черкасов играл не тирана, а человека, обремененного необходимостью тирании, беспощадного к себе и остальным. Актер не оправдывает царя, он просто дает жизнь застывшей в веках маски жесточайшего монарха и очеловечивает ее.

Удивительно органически соединяет актер в этом образе героико-эпическое и человеческое начала. Его Иван — это воплощение эпохи, быта и мира российского средневековья. Сколько беспомощности в Иване, когда он оказывается болен и на коленях просит бояр, чтоб они не бросали дело его и целовали крест на царствие его сына. Как велик он, когда говорит о величии и силе своей Отчизны, как низок, когда отмахивается от верных друзей и слушается наушников. Как заботлив к своей любимой жене, как страшится за будущее сына…. Ужасный в гневе, великий в славе, преданный делу… В исполнении Черкасова перед нами поистине живой тип, выхваченный не только из истории, но и из жизни, ведь жизненный пример был совсем рядом… Поистине тяжела шапка Мономаха!

Михаил Жаров, игравший Малюту, верного царского пса, немного переврал роль. Малюта изменил истории и оказался парнем куда более простым и куда менее страшным, чем того требовалось. Зато Серафима Бирман в роли царской тетки — это что-то невероятное! Страшная черная тень, паучиха, повсюду проклятьем следующая за царем и вершащая злые дела за его спиной, главная заговорщица и вместе с тем любящая мать. Сыграно просто конгениально. Нельзя не отметить и Кадочникова, сыгравшего роль дурачка-Владимира, боярского «выставленца» на царство. Существо простодушное и безобидное, герой страшен тем, что он может стать царем, и тогда падет величие Руси, как оно пало при идиотичном Павле. Марионетка с воловьими глазами, он почти бессловесный, но такой значительный и интересный персонаж.

Эйзенштейн применил множество новаторских техник и в операторской работе и в режиссуре. Фильм снят с размахом, которым не может похвастаться ни один «Титаник». Это и тысячи статистов, и декорации дворцов и церквей и костюмы, и предметы быта, точно соответствующие эпохе. И музыка великого Прокофьева. Многочисленные крупные планы лиц и некоторая театральность в игре актеров нисколько не мешают, наоборот, помогают выразительности, помогают полнее ощутить дух страшного времени, понять его и принять. Каждый кадр здесь, каждый эпизод полны символов и смысла. Они идеальны.

Перед нами величайшее полотно величайшего мастера и творца. Перед нами история великого царя, рассказанная великим режиссером так, как будто он сам был очевидцем тех событий. Перед нами русский киноэпос «Иван Грозный». Больше найти слов для описания величия этого шедевра я не могу. Это то, что навечно останется в памяти народной.

10 из 10
-------------------------------------------------------------------------------------
Эйзенштейновского «Ивана Грозного» можно и нужно по праву ставить в один ряд со всеми общепризнанными эпохальными киношедеврами, знаменующими собой переход на совершенно новый этап в развитии всемирного киноискусства.

Этот фильм, снимавшийся в обстановке цензурно-идеологического давления и потому изначально лишённый определённого сюжетно-творческого размаха, получился в итоге, пусть и в незаконченном виде, настоящим прорывом в кинематографе. По факту он перевернул все тогдашние представления о гармоничности сочетания технической и художественной составляющих кинопроцесса и доказал самим фактом своего существования простую, но ранее почти не бравшуюся в расчёт истину — техническая сторона фильма может и должна быть частью, органичным элементом его художественной стороны.

Более красивой, творческой и новаторской работы операторов, художников, осветителей, монтажёров и прочей технической братии мир ещё не видел, — по крайней мере, в столь насыщенном и предельно качественном виде. Бочку мёда в этом случае не испортят даже несколько ложек дёгтя в виде устаревшей театрально-надрывной актёрской игры, довольно архаичной манеры преподноса сюжета и не очень хорошо сокрытого под видом якобы естественного окончания срыва съёмок на начальном этапе 3-й серии, из-за чего пришлось спешно перефигачивать окончание 2-й серии в окончание всего фильма.

1) Визуал. Что и говорить, визуально «Иван Грозный» представляет собой что-то нереально совершенное и до невозможности поразительное. И хотя с этой точки зрения в той или иной степени хороши все работы Эйзенштейна, но именно этот фильм стал апофеозом 20-летней эволюции мирового кино в его развитии от хаотичного набора ракурсов, композиций и панорам до предельно выверенных и грамотно расставленных акцентов в плане творческого преподнесения картинки.

Режиссёр построил практически весь фильм на сочетании новаторских и художественно-неповторимых кадров: даже рядовые, казалось бы, эпизоды, являются постоянно действующим торжеством либо незабываемого свето-теневого куража (игра теней на стенах царских палат впоследствии будет копирована в неисчислимом множестве более поздних фильмов), либо всесторонне реализованного как бы поиска операторского ракурса, на деле представляющего собой уже оформленный метод передачи визуального ряда.

Что и говорить о ключевых моментах фильма — их сопровождают по-настоящему стильные (иначе не скажешь) крупные планы царя (одна из самых запоминающихся сцен — склоняющийся профиль Ивана Грозного крупным планом на фоне мелкой вереницы крестного хода вдали) и масштабно-символистские панорамы, будь то картинка одинокого царского шатра на холме у Казани, или просто демонстрация огромных и гнетуще-пустых комнат государя с неизбывной, зловеще-потусторонней теневой игрой на стенах (порой само действие фильма разворачивается в качестве его теневого отображения).

Кадровая композиция с динамично движущимися облаками в соединении со статичной панорамой — это ещё один элемент революционности фильма, который тоже впоследствии не раз повторится в других фильмах, как наших, так и зарубежных (в первую очередь — именно в зарубежных). Безумно-инфернальная пляска скоморохов в финале второй (оказавшейся последней) серии с кроваво-красной цветовой вставкой — это потрясающая по своей силе и чёрной энергии внепространственная и вневременная аллюзия к прошлому, тогдашнему настоящему и будущему. В общем, это надо видеть.

Помимо всего прочего, «Иван Грозный», как и любой качественно сделанный костюмный фильм, предельно эстетичен и красив сам по себе. Ну и не стоит забывать о музыке великого Прокофьева — даже самые рьяные добронежелатели «Ивана Грозного» не смеют оспаривать её (музыки) совершенства и органичности наложения на визуальный ряд.

2) Актёры. Как и указывалось ранее, актёрскую игру можно назвать морально устаревшей. На первый взгляд, действительно — все эти резкие движения, нарочитая вычурность характеров, театральное позирование и прочее сегодня может восприниматься как нагромождение архаизмов.

Однако необходимо принять во внимание, что над актёрами стоял великий режиссёр Эйзенштейн: будучи неисправимым тираном (в хорошем смысле) на съёмочной площадке (равно как и на театральных подмостках), всех актёров он подчинял прежде всего своему собственному соображению о том, как НАДО и как НЕ НАДО играть ту или иную роль.

Даже столь титулованный и признанный к тому моменту Николай Черкасов беспрекословно выполнял все режиссёрские требования и, как и прочие менее «звёздные» актёры, всецело отдавал себя в бездну объятий авторского замысла. Многие полагают, что подход к актёрской игре, имеющий место в «Иване Грозном», — это нечто общее для всего тогдашнего если не мирового, то хотя бы советского кинематографа. Но это не так: вполне «раскованная» и «свободная», близкая к современной, манера лицедейства наблюдается во многих более ранних советских фильмах. Нет, — Эйзенштейн специально заставил своих актёров играть так, как они в итоге сыграли.

«Иван Грозный» — это беспримерная историческая драма, строго выдержанная в поэтическо-метафоричном ключе. Художественная поэзия требует соответствующей актёрской игры, и — вот она! Это она и есть — поэзия в лицедействе, более чем грамотно вписанная в общий поэтический фон всего фильма. Кого-то она раздражает, но… мало ли кого что раздражает.

Нужно просто принять во внимание: этот фильм не имеет ничего общего с нашими привычными представлениями о киноискусстве — да-да, именно с нашими. К сожалению, современные мастера кино в большинстве своём делают всё для того, чтобы отучить нас видеть в кино полноценное искусство, и мы потихоньку отучаемся. Так вот — «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна — это один из тех фильмов, которые никогда не позволят нам окончательно забыть о том, что и кино — это тоже искусство. И вполне возможно, если поверить человеку, загубившему третью серию эйзенштейновского шедевра и лишившего нас возможности увидеть полную версию фильма, кино — это важнейшее из искусств. Во всяком случае, в том числе и «Иван Грозный» делает его таковым.

10 из 10
-------------------------------------------------------------------------------------
«Иван Грозный» — один из лучших фильмов. В мире.

Бочку мёда в этом случае не испортят даже несколько ложек дёгтя в виде устаревшей театрально-надрывной актёрской игры, довольно архаичной манеры преподношения сюжета и не очень хорошо сокрытого под видом якобы естественного окончания срыва съёмок на начальном этапе 3-й серии, из-за чего пришлось спешно переделывать окончание 2-й серии в окончание всего фильма.

Все эти недочёты меркнут по сравнению с совершенной технической составляющей «Ивана Грозного» — этот фильм стал прорывом в операторской и монтажной работе (прорывом во всемирном масштабе), помимо того он превосходен с точки зрения работы художника-постановщика. Последовательность кадров, ракурсы объектива, свето-теневая феерия — всё это превращает банальный историко-биографический фильм в грандиозный манифест торжества киноискусства.

Мне показалось, что эйзенштейновский «Иван Грозный» оказал существенное влияние на копполовского «Дракула» 1992 г.: сравните два основных образа в том и другом фильме, сравните игру света и тени в апартаментах того и другого персонажа — на мой взгляд, одно вытекает из другого. По крайней мере, художественно-декоративное оформление палат царя Ивана и замка графа Дракулы чересчур подозрительно похожи друг на друга. Между прочим, сам Коппола как-то признал влияние киноструктуры «Ивана Грозного» на дилогию «Крёстный отец» (ещё до того, как диологи превратилась в трилогию).